الفهرس 
فنيات كتابة الدراما التسجيلية في المسرح العالمييوجد فقط 14 صفحة متاحة للعرض العام
 |  | from | 290 |  |  |
| | | from | 290 | | |
المستخلص
شغل المسرح منذ نشأته بقضايا الإنسان وصراعاته المختلفة، فمنذ النشأة الأولى وهو مرتبط بالتطورات السياسية، والاجتماعية، والاقتصادية، باعتباره وسيلة وأداة للتغيير والتعبير عن تلك التطورات والأوضاع.
وقد تطرقنا في هذه الدراسة إلى عرض مفهوم المسرح التسجيلي، فمهمة صعبه تلك التى تحاول وضع تعريف محدد إجرائى للمسرح التسجيلى الذى يجمع بين فن المسرح وطبيعة الوثائق المجتمعيه والتاريخيه مع العمل على التفرقة بينه وبين الاتجاهات المسرحية المتداخلة معه مثل المسرح السياسى والتاريخى والتحريضى والدعائى، كما عرضت الباحثه بعض المفاهيم للمسرح التسجيلى مثل تعريف ابراهيم حماده وعبدالقادر القط ....وغيرهم وفى النهايه توصلت الباحثه الى ان المسرح التسجيلى هو مسرح سياسى فى المقام الاول. وان المسرح التسجيلي يشكل قيماً مثل: القيم التنويرية، والتثويرية، والتوجيهية، والتعليمية، والتحريضية .. الخ، وذلك من خلال اعتماد الكتاب على قيم ووسائل فنية، كالتغريب بتقديم المألوف بطريقة غير مألوفة، والملحمية والتسجيلية أو الوثائقية، لتسجيل حالة مجتمع ما، من خلال الاعتماد على الوثائق، والسجلات، والتصريحات، والبيانات الإحصائية، وأساليب المسرح الشامل من رقص، وغناء، ومانتومايم، وما إلى ذلك، وكذلك الإسقاط السياسي من خلال الاعتماد على سمة التناول على تكنيك المسرح داخل المسرح.
فجميع هذه القيم الدرامية التي استطاع أن يشكلها المسرح السياسي وخاصة شكله التسجيلي، كان يهدف من ورائها خلق صدمة شعورية فكرية للمتلقي، ليتيح أمامه مساحة للتفكير فيما يطرح أمامه، ليتخذ موقفاً ما تجاه ما يحدث، والثورة عليه، ومحاولة تغييره وطرح الحلول المناسبة للمشكلة الماثلة أمامه.
لذلك يمكن القول ان العالم قد شهد دعوات للمسرح السياسي المرتبط بالتسجيلية، لعل أولها تنسب لإيرفين بيسكاتور عندما نشر كتابه (المسرح السياسي) عام 1926، حيث التزم بقضايا الفلاحين، والطبقات الكادحة، متخذاً من التحريض، ومحاولة إيقاظ الوعي، وكشف الحقيقة، وسيلة ومنهجاً فى مسرحه.
لقد أراد بيسكاتور للمسرح السياسي ألا يكتفي بعرض الأحداث الفردية، بل يتخطى ذلك إلى تحليل انعكاساتها الاجتماعية، والاقتصادية، وعلى المستوى التقني استخدم بيسكاتور الوسائل الفنية للتغريب، تلك التي رسخها من بعده برتولد بريخت فقد استخدم الاكتشافات العلمية الحديثة من إضاءة، وأجهزة، وسينما، وأشرطة، وفانوس سحري وغيرها، حيث ربط المسرح الشامل بالخط السياسي للعمل المسرحي، مما خطى بالمسرح السياسي خطوات فسيحة.
ثم جاء بعده برتولد بريخت (1898-1956) كخطوة إضافية جديدة بمسرحه الملحمي القائم على فكرة التغريب، والتي تعني ببساطة إظهار الشيء المألوف والعادي بصورة غير مألوفة وغير عادية، مثيرة للدهشة، وذلك بغرض نزع الصفات البديهية عن أي سلوك أياً كان، بهدف إشهار هذا السلوك، ومحاصرته بمعرفته تماماً، وبذلك لم تعد مهمة المسرح التفسير، بل تعدى هذه المهمة إلى محاولة تشكيل قيم، ومحاولة التغيير، ولايكون ذلك إلا بمحاولة إثارة الوعي لدى المتلقي، لدفعه لاتخاذ موقف معين تجاه الأحداث والقضايا، ليكون مؤهلاً للقيام بفعل ما إذا سنحت له الفرصة.
ثم كان بعد ذلك بيتر فايس (1926-1982) في ألمانيا، حيث يعد بيتر فايس رائد المسرح التسجيلي في العالم، حيث اهتم في مسرحه بالوثائق، والإحصاءات، والتقارير، والظواهر التاريخية، وكل ما من شأنه إظهار الحقيقة عارية.
*نتائج الدراسة
وقد توصلت الدراسة على مجموعة من النتائج نوجزها فى النقاط التالية
أولاً : إن المسرح السياسي التسجيلي مستفيداً من عملية المزج بين العناصر الدرامية والملحمية، راسماً صورة مجسدة لبشاعة عالمنا المعاصر.ثم انتشرت بعد ذلك تيارات كثيرة للمسرح السياسي، كمسرح الصحف الحية في أمريكا، والذي يعتمد على مسرحة الأحداث المهمة، سياسية، أو اجتماعية، أو اقتصادية من تلك التي تظهر في الصحف اليومية، بهدف التأثير في عقل المتلقي ودفعه لاتخاذ موقف معين من المشكلة المطروحة أمامه.
وعلى هذا يكون المسرح السياسي بإطاره التسجيلي إفرازاً تاريخياً يظهر في أزمنة المعاناة ليكون أداة فعالة في يد الطبقات الفقيرة وطليعتها المثقفة، حيث إن المسرح وسيلة لتعبئة الجماهير، لايقاظها ،و لتحفيزها لتحقيق عمل جماعي يمس المشكلات المعروضة، فمادة المسرح التسجيلي مستقاة أساساً من المجتمع، وخاصة من مشكلات الطبقات الكادحة التي بعبر هذا المسرح عن آمالها وأحلامها، تلك التي كبتتها وسائل القمع والاستبداد المختلفة، سواء من السلطات الداخلية، أو الخارجية .
والسؤال الذي يطرح نفسه هو: هل هناك شكل محدد واضح المعالم ثابت الخصائص للمسرح السياسي التسجيلي؟
إذا كان المقصود بذلك أن هناك تركيبة معينة إذا انطبقت بحذافيرها على عرض مسرحي ما فإنه يصبح مسرحاً سياسياً، تسجيلياً، فإن الإجابة بالنفي؛ لأن الأعمال التي تندرج تحت تسمية المسرح السياسي رغم تباينها، وإن كانت كلها تتفق في اهتمام الفنان بمقولة فكرية واضحة، تهدف إلى دفع الإنسان لمحاولة تغيير واقعه المعاش، عن طريق إدانة صريحة لفكر ما من ناحية، وتعليم فكر آخر من ناحية أخرى.
ثانياً: مسرحية (النار والزيتون) لألفريد فرج، فقد استخدم المؤلف الشكل التسجيلي للمسرحية، من حيث استخدامه لمعظم عناصر المسرح الشامل، ومعظم عناصر كسر الإيهام من تمثيل صامت، واستخدام الأفلام السينمائية، والغناء، والرقص، والأقنعة، والوثائق، واللافتات، والصور، والإحصائيات، وكل وسائل العرض، فقد اعتمد مثلاً على الوثائق التاريخية ومناقشتها، كما اعتمد على كثير من مقومات التكنيك الملحمي في التغريب، والقفز في الزمان والمكان، متخذاً أقصر السبل للتأثير بالأفكار المجردة، وكذلك تخلص من الحاجز الرابع، وتوظيف الحلم كوسيلة تعبيرية، لتكثيف العلاقات الدرامية، وتعقيدها، وتصعيد الخط الدرامي، وكذلك الاستدعاء الدرامي للشخصيات، بتعريف أنفسهم، وهي سمة من سمات المسرح السياسي، لكسر الإيهام، وشد انتباه المشاهدين، إضافة إلى تأييد البعد التاريخي، والاعتماد على فكرة التناقض، حيث تمثل كل هذه قيماً درامية تتيح للمشاهد مساحة للتفكير فيما يطرح أمامه، من أجل أن يتخذ موقفاً ما بشأنه، ويجعله في حالة يقظة وتفكير دائم.
ثالثاً: مسرحية اليهودي التائه ليسرى الجندى وجدت الباحثة أن ما المسرحية كلها – في واقع الأمر إلا مراحل نمو الوعي الذي تدرج بسرحان – نموذج الإنسان العربي المعاصر – من الحيرة والبلبلة والضياع – إلى البحث والتأمل ومحاولة الفهم، ثم اليقين واكتمال الرؤية واكتشاف الطريق ولأننا لسنا أما سرحان كفرد ليس هدفاً فإن المؤلف، بالطبع لايرينا شيئاً من نوع الإجراءات التفصيلية أو اليومية لسرحان في سعيه للإلمام بأطراف القضية وصولاً لما تحقق له من يقين بل هو يدرك الطبيعة الشمولية لموضوعه، فيأخذ إلى محكمة وهمية مفترضة مجالها المجتمع المعاصر كله، الشهود فيها هم المذنبون وهم القاضي وهم الجلاد وهم الضمير الإنساني الذي نراه هدفاً للجميع أصحاب الحق لإيقاظه وتحريكه ودفعه لتحديد موقف،فهذه محكمة يقف أمامها الأنبياء وقتلة الفكر الإنساني الخالص وألاعيب الحواة والمردة وفلاسفة العدم والمهرجون كل يأخذ الفرصة كاملة ليعرض ويقول ويقدم ألعابه ويستدعي من يريد وما يريد من شخصيات وأحداث ووثائق من كل عنصر منذ بدء الخليقة وحتى الآن. و في نهاية الأمريصل المسيح لينصب نفسه حكماً وسيداً وراعياً للجميع هو المسيح أمريكي الشره المدجج بالسلاح الذي يسعى لإرهاب واستغلال الجميع ويرى في ثروة الفقراء أجل حقوقهم طاعوناً يهدد أمن وسلام ونظام العالم...
ولا شك في أن قيمة هذه الرؤية التقدمية الصحيحة ما كانت لترقى إلى المستوى الرفيع لولا مصداقية الحقائق المدعمة بالوثائق والأرقام والتواريخ والأشرطة التسجيلية وهو ما يشي بالمنهج العلمي الدقيق الذي اتبعه المؤلف في فحص ودراسة كافة عناصر القضية بالجهد الخارق في تجميع وتنظيم واختبار هذا الكم الهائل من المادة ذات الأصول التاريخية والدينية والأسطورية والفلسفية والسياسية المختلطة والمتشعبة.
رابعاً: أما نعمان عاشور فتناولت الباحثة نصه المسرحي رفاعة الطهطاوي دراما تسجيلية، وجدت الباحثة نفسها مدفوعة لأن تكون بدايتها مع مقولة نعمان عاشور والتي أوردها في المقدمة لهذا النص حيث يقول ”لكن الحقيقة أن تناولي لهذه المسرحية التي أعرفها بأنها دراما تسجيلية، إنما يرتكز على نفس الأسلوب الدرامي الذي أخذت به نفسي من البداية، وهو أسلوب قوامه تسخير اللغة لدواعي التعبير الدرامي ً والتزام الحقيقة الموضوعية في معالجة الواقع الحي”.
تصنف هذه المقولة في باب (الاعتراف – التبرير – المقارنة – المقاربة – السؤال والإجابة). . لكن الأكيد والطبيعي أنه كان ينبغي أن تخرج هذه المقولة في الأصل من ناقد أو كاتب غير مؤلف النص، ويبدو أن المؤلف قد فطن لهذه الحقيقة فحاول أن يعدل من رؤيته بأن أكد على أنها القضية برمتها قد تكون من (تسجيليته هو). . لكن يبدو أنه أراد أن يعود للصواب فغاص في الخطأ.
لذلك نعود إلى مفردات الخطاب المسرحي التسجيلي بشكل عام (منتج الخطاب – زمن الخطاب – موقع الخطاب – طريقة تناول الراهن السياسي – نقل الخطاب إلى الآخر). منذ البداية تفوح رائحة الخلط الملموس بين هذه العناصر بتقنياتها المتنوعة في ظل التصادم الطبيعي للاتجاهات السياسية والاجتماعية والفكرية في مصر في بداية سبعينيات القرن الماضي (زمن كتابة النص) فقد حاول المؤلف أن يجمع مابين الدرامي والسياسي والتأريخي في وعاء واحد لذا تتحول القراءة داخل هذا النص إلى خلقاً للوعي، لوعي مفقود بدور رائد مثل رفاعة الطهطاوي وفي ظل ظروف آنية لزمن رفاعه مقابل واقع متغير ومتطور في بداية السبعينيات من القرن الماضي.
لكن هنا ينبثق السؤال. . هل يحمل النص خطاباً مسرحياً تسجيلياً؟
يبدو أن هناك اشتباك واضح بين التاريخ والمسرح داخل هذا النص خاصة وأن ”التاريخ يعد بنية مجاورة للمسرح ويضم سجل الأحداث البشرية والشخصيات المرموقة، وما خلقه الإنسان من تراث حضاري عبر الأزمنة المنصرمة، وما سطره من ملاحم وأساطير وحكايات خرافية شكلت هاجساً لتطلعات البشر ضمن سلسلة الأزمنة الثقافية في إطارها التاريخي، مما يساعد المسرح على الاغتراف من بنية التاريخ المجاورة حد اختصاصها وإذابتها ضمن سياق المسرح ومع كون التاريخ شاهد على الحياة والعالم، فإن المسرح هو الشاهد الجمالي الذي يعيد إلى التاريخ منطقه ويكشف عن المعتم أو غير المكتشف فيه” ومن منطلق أن كلاهما (المسرح والتاريخ) قد نجح في لعب دور المشاهد، خاصة في كشف كل معتم، ونزع القناع عن كل ما هو خفي تسعى الباحثة جاهدة لفض الاشتباك بين كلاً من المسرح والتاريخ، هذا الاشتباك الحادث بشكل أو بآخر في مسرحية نعمان عاشور (رفاعة الطهطاوي). . خاصة وأن تاريخ المسرح يمتلئ بكثير من الأساطير والحكايات والأبطال وسير العظماء، وقد استلهموا فنياً وجمالياً وفلسفياً بشكل غير منظم، إلا أن فن المسرح كان له السبق في إعادة الترتيب وكيفية التنظيم، مما يشكل رؤية واضحة للتاريخ، وبدورها تشكل منظوراً فلسفياً للمؤلف اتخذه لنفسه كخط درامي في تناوله لشخصية بالفعل هي سكنت التاريخ فقد مر على رحيله حوالي قرن ونصف من الزمان.
خامساً: أما الكاتب والشاعر والمترجم والطبيب يسري خميس فقد اختارت له الباحثة نص فضيحة أبوغريب، لذلك تتحول عملية القراءة هنا للنص المسرحي إلى محاولة لبنيان النص والمرجعية اللغوية والتكوينية، واستنطاق لنسق القيم التي يشخصها داخل إطار أكبر وهو الدراما التسجيلية التي يكتب من خلالها المؤلف يسري خميس نصه المسرحي فضيحة أبوغريب، فقد تعمد المؤلف أن يرفق بعنوان المسرحية لكنه (دراما تسجيلية) .فقد استخدم يسري خميس في تناوله للنص المسرحي فضيحة أبوغريب رابطاً مابين الخطاب المسرحي والخطاب السياسي، فمنذ البدء يستخدم المؤلف رسم أشهر سجون العراق، والذي شهد مهازل أمريكية، وتفانين المرتزقة الأمريكان في تعذيب الأسرى العراقيين بوحشية فاقت كل الحدود ... بدرجة جعلت ودفعت المؤلف في إخراج تلك الوثيقة المسرحية، بالفعل هي وثيقة إدانة، إذ أنه على الرغم من كل تلك المهازل والوحشية في التعامل مع العراقي يظل العالم في صمت رهيب مكتفياً بكلمات الإدانة وتعبيرات الاشمئزاز.
كما أن المؤلف لم يأتي بجديد من حيث المعلومات والوقائع الحقيقية، لكن الجديد والمبتكر فعلاً هو طريقة التناول ومواكبة المسرح للواقع السياسي، إذ أن المؤلف يعي تماماً أن (قدر المسرح) هو مواكبة الواقع السياسي.
سادساً: واختتمت الباحثة هذه الدراسة بجزء عن مسرح الثورة التسجيلي، مما لاشك فيه أن للمسرح دور ورسالة سيو ثقافية لايمكن تجاهلها، خاصة في قدرته على التغيير والتعليم وكشف الحقائق، وتلك أحد أهم مفردات المسرح التسجيلي وهى كانت نقطة انطلاق الباحثة في هذا الجزء من الدراسة حيث تقييم رؤية نقدية شاملة لمسرح الثورة في إطاره التسجيلي داخل مصر خاصة أنه ”في عصر الثورات والهزات السياسية والمواجهات العسكرية، والتحولات الاجتماعية والتقلبات الاقتصادية، والتناقضات الثقافية .. تنشط الفنون ومن بينها المسرح في استيعاب وامتصاص الوقائع الكائنة وهضمها وفق معالجات دراماتيكية مختلفة”. في ظل ارتفاع الروح الانفعالية في التعامل مع الوقائع والأحداث والمستجدات السياسية والاجتماعية والاقتصادية.
في مصر وهي أهم عواصم الربيع العربي، حول فيها الشباب ميدان التحرير إلى سلطة اجتماعية ثورية جديدة، فرضت مفردات مختلفة على السلطة السياسية لدرجة أن صار الميدان أحد أهم مكونات الوعي الثقافي والسياسي والمسرحي، هذا الوعي الرافض الذي أسقط نظام مبارك، لتنتقل الثقافة خاصة المسرحية إلى حيز الاهتمام بدلاً من التهميش، لدرجة أن تسابق الكتاب والمبدعين في المشاركة عبر التأليف المسرحي تعبيراً عن الثورة بأعمال متنوعة، إلا أن أهم ما يتعلق بموضوع الدراسة هو الإطار التسجيلي لبعض هذه المعالجات المسرحية .. خاصة في ظل نجاح المسرح في التأكيد على سقوط وهيمنة الفرد الواحد أو الحزب الواحد على كل مناحي الحياة.
ولهذا اختارت الباحثة أن تخصص جزء من الدراسة عن مسرح الثورة أما العينة فهي ثلاثة نصوص هي تذكرة التحري لسامح بسيونى، والطريق إلى ميدان التحرير لمصطفى عبد الغنى، والحب في ميدان التحرير لأبو العلا السلامونى، حيث أن الإبداع المسرحي عن الثورة في شكله التسجيلي هو ذاته أصبح العينة لدى الباحثة.